Luiz Sacilotto

sobre o artista

Texto de Jacopo Crivelli Visconti publicado pelo Instituto de Arte
Contemporânea no catálogo de sua exposição Sacilotto. Em ressonância,
realizado em 2016.

[...] Luiz Sacilotto nasceu em 1924 em Santo André, numa família de
imigrantes italianos, e desde criança demonstrou interesse e aptidão para o
desenho e a pintura, o que levou o pais a matriculá-lo no Instituto
Profissionalizante Masculino do Brás, que, apesar de ser uma escola técnica
profissionalizante, e não uma academia de Belas Artes, deu uma sólida
formação ao jovem artista, além de prepará-lo para o mercado de trabalho.
Após uma fase marcadamente expressionista, no fim dos anos 40, o fundo de
suas pinturas, em sua maioria retratos ou paisagens, começa a incorporar
elementos abstratos, que pouco a pouco passam a predominar na composição,
e a partir da década seguinte o artista abraça definitivamente a abstração
geométrica. As obras mais antigas remontam a essa fase de transição, quando
apesar de não apresentar mais figuras reconhecíveis, os campos cromáticos
estão ainda longe da precisão que caracteriza a fase construtiva, a partir da
experiência de Ruptura, e mais ainda das composições substancialmente
simétricas que predominariam de 1953 em diante.
As primeiras incursões pela abstração apresentam em geral uma matriz
geométrica, que formas vagamente orgânicas vêm quebrar ou desarticular. Em
alguns casos, como na Composição de 1949, um elemento dissonante sugere
uma perspectiva, que, por um lado se choca frontalmente com o caráter
explicitamente plano da obra e, por outro, reitera a possibilidade de interpretar
essa e outras pinturas do período quase como estudos de arquitetura ou
paisagismo. A comparação com as pranchas de projetos de paisagismos

realizados desde a década anterior por Roberto Burle Marx pode confirmar
essa impressão, ainda mais fascinante no contexto da enorme polêmica que
rondava, nesses anos tão fundamentais para a formação das artes plásticas
brasileiras como as conhecemos hoje, o debate entre figuração e abstração.
Glória Ferrari nota como “os projetos para jardins de Burle Marx, como o do
jardim suspenso do prédio do Ministério de Educação e Saúde, atual Palácio
Gustavo Capanema, de 1938, introduzem visualidade abstrata, embora restrita
à arte aplicada”. Se “arte aplicada” não descreve diretamente o campo de
atuação de Sacilotto, ela representa, contudo, um âmbito que lhe é
extremamente familiar, tanto pó sua formação quanto pelas experiências
profissionais, e é instigante pensar, em seu caso específico, a passagem da
figuração para abstração a partir desse prisma. Como se a freqüentação diária
com a prancheta tivesse facilitado para Sacilotto a decisão de abrir mão da
figura e da representação convencional, optando, porém, num primeiro
momento, por um estilo que suaviza essa passagem ao sugerir, mesmo que
veladamente, o universo do projeto arquitetônico, urbanístico ou paisagístico.
Segundo a conhecida afirmação de Waldemar Cordeiro, Sacilotto foi
desde o início, “viga-mestre da arte concreta”. A declaração do líder do grupo
concreto paulista ecoa na palavra de outros críticos, como as de Frederico
Morais, que definiu como “o mais concreto entre os artistas concretos”. Essa
interpretação da obra de Sacilotto como vértice da produção concreta advém
provavelmente, em primeiro lugar, do rigor e da precisão que sua obra adquire
nitidamente a partir de 1952. As pinturas ganham uma serenidade, uma quase
rarefação, que as faz parecer mais leves do que a própria matéria de qe são
feitas. Os estudos preparatórios para essas pinturas, agora no IAC, mostram
quão árduo foi o caminho para atingir a leveza e o grande número de estudos
e cálculos que antecediam a execução da obra sobre tela. Nesse sentido,
como dissemos antes, o fazer do artista é intrinsecamente técnico, requer um
esforço tangível e volta a se aproximar do já mencionado universo das “artes
aplicadas”. A partir destas considerações, se a primeira “ressonância” era com
o trabalho artístico de um paisagista, pode ser não menos estimulante
comparar os desenhos de Sacilotto com os jardins realizados pelo escritório de
paisagismo de um artista, Waldemar Cordeiro. No projeto de Cordeiro para a
residência Keutenedjian (1955), por exemplo, a maneira como linhas circulares

de diferentes cores e espessuras se entrelaçam e se encontram, ora
evidenciando, ora fragmentando o desenho maior que as organiza, é um
desdobramento lógico de pinturas do próprio Cordeiro, mais especifiamente
das produzidas à época da exposição Ruptura, mas também dialoga de
maneira sugestiva com a grande série de obras de Sacilotto em que a ênfase
está na multiplicidade de leituras que sugere o entrelaçamento de poucas
formas elementares, frequentemente de cores distintas. [...] o jardim concebido
por Cordeiro para residência Abraão Huck (1956) baseia-se em pressupostos
análogos, mas explorando agora feixes de linhas retas que, ao encontrar-se,
desenham ângulos retos ou agudos, num jogo amplificado também pela
alternância de cores claras e escuras, positivos e negativos, cheios e vazios.
Esse aspecto permite inclusive relacionar os jardins de Cordeiro com as
esculturas de Sacilotto, quase todas produzidas, independentemente da época
e das dimensões, cortando e dobrando chapas de aço em linhas retas, de
modo a articular no espaço um jogo inexaurível de cheios, vazios, ou positivos
e negativos.
A alternância entre positivos e negativos é com grande frequência
central também nos desenhos, quase exclusivamente gráficos, em que o artista
começa a esboçar o movimento que as linhas (sucessivamente preenchidas
com cores) sugerirão na tela. Esse movimento, que ao olhar para o quadro
parece reverberar na maioria dos casos essencialmente de uma vibração
cromática, é de fato resultante em primeiro lugar da maneira como as linhas se
interseccionam e sobrepõe, algo que permite aproximar o modus operandi de
Sacilotto do adotado por Lygia Pape em sua série de Desenhos produzidos em
1956-57. Nessa série, formas “emergem” de um conjunto de linhas paralelas
(quase sempre horizontais) por meio de um deslocamento sutil e exato, de
maneira bastante parecida à que o próprio Sacilotto usaria exaustivamente em
outros momentos de sua carreira, mas que a presença da cor torna menos
gráfica e compreensível em suas obras sobre tela.
Principalmente a partir do fim dos anos 1950, quando se encerra a fase
mais intensa do movimento concreto paulista como grupo articulado, o
interesse pessoal de Sacilotto parece dirigir-se quase naturalmente para uma
produção cada vez mais precisa e rigorosa, em que a justaposição de cores e
formas na tela cria efeitos ópticos surpreendentes. Se esse tipo de

preocupação permite aproximar uma parte significativa da obra de Sacilotto das
experimentações ópticas e cinéticas, também se deve enfatizar o procedimento
do artista, que experimenta incansavelmente, reproduzindo as mesmas
matrizes com mudanças muitas vezes quase imperceptíveis, na espessura das
linhas ou na totalidade das cores. Em alguns casos, os resultados são tão
próximos que só se identificam as diferenças comparando direta e
cuidadosamente dois ou mais trabalhos (sobretudo, repetimos, desenhos ou
estudos em papel, preliminares à tela).
De certa forma, esses trabalhos funcionam quase como fotogramas de
um filme – o filme da realização do próprio trabalho. É por isso que alguns
deles estão justapostos a um Gibi de Raymundo Colares, certamente uma das
obras, na história da arte brasileira do século XX, que com mais precisão busca
a participação do público na construção “mental” do trabalho. Diferentemente
dos Bichos de Lygia Clark, os quais são frequentemente comparados, os Gibis
são conhecidos como sequência (às vezes fixa, às vezes variável, segundo a
escolha de quem os manuseia), e não como fluxo de movimentos sem solução
de continuidade. Nesse sentido, a aproximação busca evidenciar exatamente a
importância da memória de cada fotograma para a plena compreensão do
trabalho, algo menos explícito na obra de Sacilotto, principalmente para um
público em geral, mas que pode se esclarecedor para a compreensão, se não
do trabalho em si, de seu processo de produção.
Entre os artistas do grupo concreto, Sacilotto foi provavelmente o que
mais criteriosamente escolhia ou produzia suas tintas. No ateliê em Santo
André, ainda está a estante onde o artista guardava, perfeita e cuidadosamente
catalogados, centenas de potes de pigmentos, alguns adquiridos nos mais
diversos lugares do mundo, outros processados artesanalmente por ele. De
fato, Sacilotto já era um colorista muito refinado na fase expressionista, mas
essa característica do seu trabalho é menos evidente nas obras do período
concreto, por conta da organização econômica da estrutura das telas. Contudo,
a escolha precisa das cores volta a ser central em sua produção posterior,
permitindo uma aproximação com a prática de pintores que poderiam
considerar mais “convencionais”. O caso de Alfredo Volpi é pragmático: apesar
de ter participado da 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1957, Volpi
nunca compartilhou a aspiração tipicamente concretista a uma produção quase

mecanizada, perfeitamente caracterizada, nesse sentido, pelo uso de tintas
industriais. Se, como vimos, Sacilotto é considerado por muitos o artista
concreto por excelência, sua fascinação, estudo e experimentação constantes
com as nuances do universo cromático não podem, por outro lado, ser
considerados contraditórios. No contexto fabril do ABC paulista onde ele
nasceu, se criou e viveu praticamente a vida toda, e que pela presença
ineludível da indústria pode ser considerado, de certa maneira, o contexto
natural do movimento concreto, a manualidade era generalizada. Assim como
parece “natural”que as primeiras esculturas de Sacilotto tenham sido feitas com
sobras e retalhos de chapas metálicas conseguidas na empresa em que
trabalhava, é normal também que ele mesmo preparasse suas cores. Nesse
sentido, sua obra não seria nem um “desvio” desse mundo fabril e operário, do
qual representaria aliás uma expressão perfeitamente coerente, nem uma
distorção da matriz industrial do universo concretista. E, aprofundando tanto
essas considerações quanto a comparação forçada com o trabalho de Volpi, é
interessante notar que, embora em momentos distintos, ambos os artistas
estudaram no Instituto Profissionalizante Masculino do Brás e depois
trabalharam muito tempo no campo expandido das artes aplicadas. Em outras
palavras, é como se, num país de industrialização ainda incipiente como o
Brasil dos anos 1940-50, o caráter artesanal fosse indissociável da produção
artística, mesmo da que com mais interesse olhava para as transformações da
sociedade, querendo que elas alcançassem também o próprio universo
artístico.
Parece possível argumentar, então, que parte importante do fascínio que
ainda exerce a aventura do movimento concretista brasileiro, ou pelo menos
paulista, reside exatamente na aparente contradição de sua “artesanalidade”, o
que possibilita ou sugere, em última instância, uma leitura sutilmente política do
movimento, a partir da biografia de seus integrantes. O próprio Sacilotto
sempre foi ligado a um pensamento de esquerda, doou obras para o Centro de
Estudos Sociais, e, durante a ditadura civil-militar, seu nome chegou a ser
incluído na lista do DOPS de pessoas a serem vigiadas, sendo provavelmente
o mal-estar com a situação do país a principal causa de seu afastamento da
produção artística entre meados e fim dos anos 1960. Apesar de aparente
distância da obra dos artistas concretos dos acontecimentos políticos e sociais,

vale lembrar que, “em São Paulo como no Rio, os artistas que assumiram o
dogmático emprenho com a pura visualidade tinham origem diversa daquela da
grei de alta hierarquia do primeiro Modernismo; os paulistas, porém,
aproximam-se em suas características sociais dos pintores proletários doas
anos 30. Pertenciam à classe média sem possuir o curso superior. Dedicavam-
se a profissões técnicas e foi através do autodidatismo que adquiriram seus
conhecimentos [...] predominava um pensamento ideológico de esquerda, seus
membros contestaram os rumos neo-realistas imposto pelo PC, objetivando
uma implantação da arte na sociedade que ultrapassasse os limites da moldura
do quadro”. Muito além dos limites da moldura, como vimos, talvez o real
significado da obra de Luiz Sacilotto precise ser buscado, então, como
sugerimos no começo, no lugar mais longe de frente da tela: seu verso.

Sacilotto: em ressonância. Jacopo Crivelli Visconti (curadoria). São Paulo:
Instituto de Arte Contemporânea – IAC, 2016.

Luiz Sacilotto